Un azul inesperado
La revolución del azul de Prusia
Hasta los primeros años del siglo XVIII, obtener un azul intenso, estable y luminoso era uno de los grandes desafíos materiales de la pintura y de la obra sobre papel. El azul ultramar natural, preparado a partir de lapislázuli importado de Asia Central, era un pigmento extraordinariamente valioso; por su rareza, complejidad de preparación y coste, se reservaba con frecuencia para zonas de especial importancia dentro de una pintura.
La aparición del azul de Prusia transformó ese panorama. Su descubrimiento abrió nuevas posibilidades a pintores, coloristas, grabadores, editores e impresores: un azul profundo, de gran poder colorante y comparativamente asequible podía emplearse en imágenes destinadas a una circulación mucho más amplia. La ciencia de los pigmentos entraba así en la historia de la estampa no como una cuestión secundaria, sino como un elemento capaz de modificar su apariencia, su coste y sus públicos.
Un azul inesperado
La historia tradicional sitúa el descubrimiento del azul de Prusia en Berlín, hacia 1704–1706, en el entorno del fabricante de pigmentos Johann Jacob Diesbach y del alquimista Johann Konrad Dippel. Diesbach estaba intentando preparar una laca roja a partir de cochinilla, pero utilizó potasa que había sido contaminada durante los experimentos de Dippel con materia animal. El resultado no fue el rojo esperado, sino un precipitado de azul intenso que pronto se reconoció como un nuevo pigmento de enorme interés.
El nuevo color fue conocido en sus primeros años como azul de Berlín y, más tarde, como azul de Prusia. Químicamente, se trata de un complejo de hierro, habitualmente expresado como ferrocianuro férrico, con fórmula aproximada Fe_4[Fe(CN)_6]. Su intensidad, transparencia relativa y capacidad para producir azules oscuros o lavados más claros lo diferenciaban de los pigmentos tradicionales disponibles hasta entonces.
En 1724, el naturalista inglés John Woodward publicó en las Philosophical Transactions de la Royal Society un procedimiento de preparación. La publicación rompió el secreto de fabricación y favoreció la investigación y producción del pigmento en distintos centros europeos. Francia, Inglaterra y los Países Bajos se incorporaron pronto a esa nueva economía del color.
Un color para la ciencia
El azul de Prusia no sustituyó de inmediato al ultramar natural ni a otros pigmentos azules. Cada material tenía propiedades, costes y usos distintos. Sin embargo, su disponibilidad creciente y su fuerte capacidad tintórea hicieron que fuera especialmente atractivo para talleres de pintura, imprentas, editoriales, coloristas y fabricantes de objetos decorativos.
Su importancia fue especialmente visible en la cultura visual de la Ilustración y del primer siglo XIX. Europa vivía un periodo de creciente interés por clasificar, describir y representar el mundo natural. Naturalistas, coleccionistas, expediciones científicas, sociedades eruditas, jardines botánicos y museos reunían plantas, animales, minerales, conchas, insectos y aves. Los libros ilustrados permitían conservar y compartir ese conocimiento.
Una ilustración científica debía ser comprensible y fiel al modelo, pero también atractiva. Por ejemplo, en una estampa ornitológica el color del plumaje no era un adorno prescindible: podía ayudar a distinguir especies, sexos, edades o variaciones geográficas. A la vez, el color convertía una página enciclopédica en una imagen capaz de atraer la mirada, de decorar una biblioteca o de entrar en una colección particular.
El arrendajo azul de América del Norte, fechado en 1798, es un buen ejemplo para hablar del azul de Prusia. La obra reproduce un diseño atribuido a George Edwards y muestra cómo un ave identificada por su intenso color azul exigía al grabador y al colorista una atención especial. El contorno calcográfico define con precisión el cuerpo y las plumas; el color aplicado a mano aporta la identidad cromática que convierte al pájaro en una presencia reconocible y visualmente poderosa.
Londres y la Encyclopaedia Londinensis
A comienzos del siglo XIX, Londres era uno de los grandes centros editoriales europeos. La ampliación del público lector, el comercio del libro, el interés por las ciencias y la mejora de los sistemas de producción hicieron posibles proyectos enciclopédicos de una ambición inédita.
La Encyclopaedia Londinensis, editada por John Wilkes entre 1801 y 1828, aspiraba a reunir conocimientos de artes, ciencias y literatura en una gran obra de consulta. Sus volúmenes incorporaban numerosas estampas firmadas por distintos artistas y grabadores, entre ellos J. Chapman y John Pass.
Las estampas de historia natural de esta publicación no eran simples ilustraciones intercambiables. Requerían un trabajo especializado y coordinado. Un artista o naturalista proporcionaba el diseño de referencia; el grabador traducía la imagen al cobre mediante líneas, tramas y sombreados; el impresor estampaba la matriz en negro; finalmente, el colorista aplicaba las tonalidades a mano.
El jilguero americano y el jilguero verde, grabado por John Pass en 1802, muestra una composición en la que la descripción naturalista no excluye la delicadeza. El diálogo entre amarillos, verdes y tonos más oscuros permite distinguir el plumaje, mientras la línea grabada organiza cada forma con una precisión que sigue siendo apreciable bajo el color.
La fabricación de una imagen como ésta unía conocimiento, destreza y sensibilidad. La estampa debía representar un ave identificable, pero también construir un cuerpo convincente: sugerir la suavidad del plumaje, el volumen del pecho, el brillo del ojo, la tensión de las patas o la ligera inclinación de una rama.
Los talleres de coloreado
El coloreado manual de estampas fue una práctica habitual en Europa antes de la generalización de los procedimientos industriales de impresión en color. Las hojas se imprimían en negro desde la plancha de cobre y se enviaban después a talleres donde coloristas especializados aplicaban acuarela, tintas o pigmentos aglutinados con goma arábiga.
No todas las estampas recibían la misma cantidad de color ni alcanzaban el mismo nivel de acabado. Algunas se iluminaban de forma sencilla, mediante áreas cromáticas relativamente planas; otras recibían lavados más sutiles, gradaciones, retoques y detalles capaces de transformar una imagen grabada en una obra de apariencia casi pictórica.
La división del trabajo permitía atender a grandes ediciones, pero no eliminaba la intervención individual. Cada colorista debía controlar el agua, la carga del pincel, la transparencia del pigmento y la relación entre la aplicación manual y la línea grabada. Por eso dos ejemplares de una misma estampa pueden presentar diferencias de intensidad, tono o acabado.
La lavandera blanca y la lavandera cascadeña, fechada en 1803, permite observar otra cualidad de la ilustración ornitológica: la economía cromática. La belleza no depende siempre del color más brillante. En estas aves, la relación entre blancos, grises, negros y ligeras modulaciones tonales exige una especial atención al dibujo, a la textura del plumaje y al equilibrio de las formas. El color no oculta la línea: la completa.
Finalmente, El urogallo engolado o gallo de las dunas, de 1801, muestra una presencia más robusta y terrestre. Frente al azul del arrendajo o a la ligereza de los jilgueros y lavanderas, esta estampa se apoya en tonos pardos, rojizos y oscuros, y en el volumen del animal.
La historia del azul de Prusia suele contarse como la de un descubrimiento químico que redujo costes y amplió la paleta de los artistas. Esa explicación es correcta, pero resulta incompleta si deja fuera la experiencia visual de las obras.
En una estampa coloreada a mano, la precisión científica no está reñida con la belleza. La elección de un color, el grosor de una línea, la transparencia de una sombra o el modo de dejar visible la textura del papel determinan la presencia de la imagen. Los artistas, grabadores, impresores y coloristas no trabajaban sólo para transmitir información: trabajaban también para convertir esa información en una imagen clara, equilibrada y digna de ser contemplada.
Las estampas de John Pass recuerdan que el conocimiento de la naturaleza podía adoptar la forma de una obra sobre papel de notable delicadeza. En ellas sobreviven el interés enciclopédico de una época, la habilidad de un grabador, la mirada de los naturalistas y la intervención manual de quienes aplicaron el color.
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Fuentes y recursos consultados
• Biodiversity Heritage Library. “Encyclopaedia Londinensis, or Universal Dictionary of Arts, Sciences, and Literature.”
Fuente para documentar la participación de distintos artistas y grabadores, incluidos J. Chapman y J. Pass, en las estampas de la publicación.
• Guichard, Charlotte. “Prussian Blue: Chemistry, Commerce, and Colour in Eighteenth-Century Europe.” Art History, vol. 46, n.º 1, 2023.
Fuente utilizada para la historia del descubrimiento del azul de Prusia en el entorno de Johann Jacob Diesbach y Johann Konrad Dippel, la publicación del procedimiento por John Woodward en 1724 y su expansión europea.
• National Museum Zurich. “The Swiss Alchemist Who Invented a New Shade of Blue.” 2026.
Fuente complementaria para la relación entre Diesbach, Dippel, la potasa contaminada y la publicación de la fórmula en 1724.
• Reus, S. et al. “Investigation of 19th and Early 20th Century Prussian Blue…” Dyes and Pigments, 2024.
Fuente para caracterizar el azul de Prusia como uno de los primeros pigmentos sintéticos modernos, de color intenso y coste relativamente bajo.
• Smithsonian Libraries and Archives. Encyclopaedia Londinensis, or Universal Dictionary of Arts, Sciences, and Literature. Registro digital de la obra, incluido el volumen 16, 1819.
Fuente para la identificación general de la Encyclopaedia Londinensis y su continuidad editorial en las primeras décadas del siglo XIX.