Un paseo por la colección

Grabados, estampas, dibujos y obras sobre papel en Mircea Collection

!Bienvenidos! Las obras que reunimos en Mircea proceden de épocas, lugares y tradiciones muy diferentes. En nuestra búsqueda, todas ellas nos han llamado la atención para incorporarlas a esta colección que con cariño te ofrecemos. En todas ellas hemos encontrado algo bello que queremos compartir contigo: un paisaje evocador que nos transporta a otra época y otro lugar, la armonía de una composición, la intensidad de un color o la delicadeza de una impresión. Cada una nos cuenta una historia. Te invitamos a dar un pequeño paseo con nosotros entre esas épocas y estilos y así también conocernos mejor.

La imagen que viaja

Durante siglos, la estampa fue uno de los medios más eficaces para hacer circular imágenes popularmente y con ellas las ideas y representaciones de cada época y cada cultura. Podía transportar un relato religioso, una escena mitológica, una observación de la naturaleza, una vista de ciudad o una obra de arte a lugares muy alejados de su origen.

Pero su importancia no dependía sólo de esa capacidad de difusión. Una buena estampa era también una forma de mirar y una obra de arte en sí misma… La línea de un buril podía hacer visible la textura de una hoja, el movimiento de un animal, el brillo de un tejido o la sombra de una arquitectura. El grabador no era un mero ejecutor: debía traducir una idea o un dibujo a un lenguaje propio, hecho de incisiones, tintas, claroscuros y papel.

Su producción dependía de una red de oficios. El artista podía proporcionar el dibujo; el grabador lo trasladaba a madera, cobre o acero; el impresor realizaba la tirada; el editor lo distribuía mediante libreros, talleres, ferias y coleccionistas. Cada una de estas figuras intervenía en el resultado final.

Nos vamos a la Amberes siglo XVI. Vermis Sericus o Gusanos de seda, de Karel van Mallery. Publicada por Philips Galle hacia 1595, esta estampa funciona como portadilla de una serie dedicada a la introducción del gusano de seda en Europa. La obra responde a un interés práctico por la sericultura, el comercio y la producción textil, pero también revela la capacidad de la estampa para convertir un asunto técnico en una imagen cuidada y atractiva. La disposición de las figuras, el detalle de los insectos y el orden de la composición permiten que el conocimiento y la belleza se encuentren en una misma hoja.

Pero la estampa antigua no sólo servía para explicar un oficio, registrar una especie o acompañar la circulación de una mercancía. También podía condensar una idea en una figura y convertirla en referencia para los siglos venideros. Vámonos a la Utrecht de mediados del XVII, donde los cuadernos de modelos y libros de dibujo reunían alegorías, gestos, cuerpos y atributos que artistas, artesanos y aficionados podían estudiar y reinterpretar.

Diosa Ceres, a partir de un diseño de Abraham Bloemaert, pertenece al Tekenboek o Artis Apellae Liber, editado en Utrecht entre 1650 y 1656. Ceres, diosa de la agricultura y símbolo del fin del verano y la cosecha, aparece con espigas y cornucopia. La imagen habla de abundancia, fertilidad y ciclos naturales, pero lo hace mediante un lenguaje de equilibrio y elegancia. El interés de la obra no está únicamente en reconocer sus atributos: está también en la gracia de la figura, el movimiento de los paños y la manera en que el dibujo organiza el espacio.

Desde los Países Bajos viajamos ahora a la Inglaterra del siglo XVII. El grabado se integra allí en una cultura editorial cada vez más ambiciosa, donde los clásicos grecolatinos, los relatos de viaje, la ciencia, la cartografía y la literatura ilustrada encuentran nuevos lectores. La imagen no sustituye al texto: lo acompaña, lo interpreta y le da una forma visible.

Aristeo encadenando a Proteo, de Wenceslaus Hollar, fue realizada en 1653 para una traducción inglesa de las Geórgicas de Virgilio editada por John Ogilby. La escena representa el momento en que Aristeo captura al cambiante dios marino Proteo para obligarlo a revelar el remedio a la pérdida de sus abejas. El aguafuerte permite narrar un episodio mitológico complejo con una extraordinaria economía de medios: figuras, agua, vegetación y movimiento quedan resueltos mediante la precisión de la línea y la intensidad de los contrastes.

Mirar y aprender del mundo

El relato de Virgilio conduce de la mitología al mundo natural. Ya en el siglo XVIII, el deseo de comprender, clasificar y representar la creación se convirtió en uno de los grandes motores de la edición ilustrada. En ciudades como Augsburgo, editores, dibujantes, grabadores y naturalistas colaboraban para transformar animales, plantas y fenómenos físicos en imágenes destinadas a ser observadas, conservadas en bibliotecas y compartidas con otros lectores.

León y leona, realizado por Martin Tyroff, procede de la Physica Sacra de Johann Jakob Scheuchzer, publicada en Augsburgo entre 1731 y 1735. Esta extensa Biblia ilustrada del naturalista suizo combinaba observación de la naturaleza, pensamiento religioso y ambición editorial. El león y la leona aparecen como criaturas estudiadas y representadas con minuciosidad, pero también como figuras cargadas de tradición simbólica.

Esa es una de las cualidades más atractivas de muchas estampas antiguas: una imagen puede tener una función científica, religiosa, didáctica o editorial y, al mismo tiempo, poseer una presencia decorativa y una fuerza visual propias.

La representación de la naturaleza podía responder a la ciencia o a la enseñanza, pero también a una experiencia más íntima. Avancemos hasta la Francia de mediados del siglo XIX. El campo ya no aparece sólo como territorio que describir o clasificar: se convierte en lugar de observación, paseo y silencio. En torno a Barbizon y a la escuela de Lyon, numerosos artistas buscaron en árboles, caminos, niebla y cambios de luz un motivo suficiente para una obra.

En El campo de trigo, de Adolphe Appian, un aguafuerte de 1863 impreso por Auguste Delâtre, la atención se desplaza hacia la luz, el aire y el ritmo sereno del paisaje rural. Appian, vinculado a la escuela de Lyon y próximo a la sensibilidad de Barbizon, convierte un campo en una investigación sobre atmósfera y tonalidad. La importancia de la obra no está sólo en el lugar representado, sino en la sensibilidad con la que el aguafuerte traduce la vibración de la naturaleza al blanco, el negro y los grises de la tinta.

Con esta clase de estampa, el grabado deja de ser únicamente una herramienta para reproducir un cuadro o ilustrar un libro. Se afirma como una obra autónoma, concebida desde el inicio para los recursos propios de la tinta, el papel y la plancha.

El papel y la invención técnica

Mientras los aguafortistas franceses exploraban la atmósfera y el paisaje, en Gran Bretaña la estampa atravesaba otra transformación. La expansión de las revistas ilustradas, el interés por el libro bello y la fascinación por las artes japonesas abrieron nuevas posibilidades para la xilografía en color. El grabado en madera, asociado durante mucho tiempo a la ilustración editorial, podía recuperar una dimensión artística y decorativa propia.

Eva y la serpiente, de John Dickson Batten, permite detenerse en un cruce interesante de la historia de la estampa. Esta xilografía en color fue realizada por el artista en 1895 y publicada en febrero de 1896. Fue impresa por Frank Morley Fletcher mediante un procedimiento inspirado en la técnica japonesa de impresión con varios bloques de madera.

La imagen representa el episodio bíblico de la tentación de Eva, pero su interés no radica sólo en el tema. La obra exige una organización cuidadosa del color, la línea y la superficie. Su ejecución requirió seis bloques de madera y un bloque metálico; la impresión, realizada por Fletcher, demuestra cómo un procedimiento técnico puede convertirse en una forma de sensibilidad visual. El japonismo no consistió únicamente en adoptar motivos orientales: llevó a muchos artistas europeos a reconsiderar la composición, el color, la impresión manual, el valor del vacío y la relación entre artes mayores y artes aplicadas.

La innovación no siempre implica abandonar el pasado. Algunas técnicas viajan entre países y se transforman; otras permanecen guardadas durante siglos en las propias matrices que las hicieron posibles. Para comprender esa continuidad, volvemos a París, pero no al París de las vanguardias, sino a los fondos de la Chalcographie du Louvre, donde numerosas planchas históricas han seguido conservando la posibilidad de imprimir.

Facit Omnia Laeta, de Sébastien Le Clerc, es una reedición de 1923 obtenida a partir de una plancha original diseñada hacia 1670. Más allá de su composición alegórica, la obra permite recordar que una plancha de cobre puede conservar una imagen y seguir generando nuevas impresiones mucho tiempo después de haber sido grabada.

La pátina de una estampa, la riqueza de su tinta o la nitidez de una impresión no son detalles accesorios. Son parte de la historia material de la obra. Cada nueva tirada aporta las cualidades propias de su tiempo: otro papel, otra tinta, otra presión de tórculo y otra mirada sobre la imagen.

Japón: paisaje, silencio y color

La historia de una matriz que continúa viva a través de nuevas impresiones permite cruzar hacia Japón, donde la colaboración entre diseñador, tallista, impresor y editor alcanzó una precisión excepcional. Allí, la impresión sobre madera no fue una tradición de museo ni un recuerdo del pasado: fue durante siglos un medio vivo, urbano y popular, capaz de convertir la lluvia, una calle, una estación o un momento de quietud en una imagen de extraordinaria fuerza.

La llegada de la lluvia, la nieve sobre un templo, la luna reflejada en el agua, la luz del crepúsculo, una calle silenciosa o el cambio de estación. El paisaje no es sólo un lugar; es una experiencia de atmósfera y tiempo.

En las décadas de 1920 y 1930, la ciudad japonesa moderna convivía con templos, barrios tradicionales, puentes, ríos y paisajes históricos. Los artistas del shin-hanga no buscaban sólo registrar esos lugares: buscaban la hora precisa, el clima y la luz capaces de revelar su carácter. La nieve, el crepúsculo o la bruma no son detalles añadidos; organizan la emoción visual de la estampa.

El color como materia

La influencia del arte japonés desde finales del siglo XIX en las artes decorativas europeas nos lleva a comienzos del siglo XX, donde esa sensibilidad reaparece transformada en la gráfica decorativa francesa: la imagen ya no necesita describir minuciosamente el mundo para sugerirlo con intensidad.

El estarcido, conocido en Francia como pochoir, fue una de las técnicas más eficaces para obtener superficies cromáticas intensas, limpias y decorativas.

En el pochoir, el color se aplica manualmente mediante plantillas recortadas. Cada plantilla corresponde a una zona o a un tono, y la superposición permite obtener contornos netos, áreas planas, detalles precisos y una gran intensidad cromática.

Las obras de Georges Henri Manzana-Pissarro muestran muy bien esta posibilidad. Pájaros II, de 1930, es un estarcido original firmado y numerado 6/100. Cuatro jilgueros se disponen entre cardos sobre un fondo dorado de inspiración japonista. El pito real, igualmente firmado y numerado, combina gouache y tinta de plata para construir una imagen de fuerte presencia decorativa.

En estas obras, el pájaro o la planta no se presentan como un estudio científico. Se convierten en ritmo, color, ornamento y superficie. La naturaleza aparece transformada por una sensibilidad que comparte elementos con el japonismo, el postimpresionismo y la renovación de las artes decorativas de comienzos del siglo XX.

A mediados del siglo XX, esos mismos recursos se vuelven esenciales en el cartel. La imagen debe atraer una mirada fugaz en una calle, anunciar un lugar y condensar una promesa de ocio en pocos elementos.

El cartel litográfico de Ib Andersen para los jardines Tivoli de Copenhague, fechado en 1952, muestra cómo una imagen concebida para atraer al visitante puede organizarse con los mismos principios de síntesis: pocos elementos, colores vivos, una silueta reconocible y una composición capaz de comunicar de inmediato. El cartel tiene una función práctica, pero su calidad depende igualmente de la imaginación del artista y de su capacidad para convertir un lugar en una imagen deseable.

El cartel de exposición de Eduardo Chillida para el Museo Barjola de Gijón, de 1990, prolonga esa idea desde otro ámbito. La litografía permite que una forma asociada a la escultura se convierta en signo gráfico y circule fuera del museo. La obra vuelve así a cumplir una función histórica de la estampa: transportar una idea de un lugar a otro sin perder su fuerza visual.

El papel como lugar de ensayo

Frente a esa imagen destinada al espacio público, volvamos a una escala íntima. Una acuarela, un dibujo, una ilustración o un estudio preparatorio pueden ser obras completas y, a la vez, conservar de manera directa el proceso de trabajo. Castaños del Molinón, en Somió (Gijón). Juan Martínez Abades

Durante las décadas centrales del siglo XX, ilustradores y cartelistas trabajaron entre el estudio, las editoriales, la prensa y la publicidad. El dibujo original reunía entonces dos cualidades: podía ser una obra completa y, al mismo tiempo, el punto de partida de una imagen destinada a circular.

En Mujer en la ventana, de Teodoro Delgado, un gouache y grafito sobre cartón de la década de 1950, el dibujo y el color se sitúan en el territorio de la ilustración. Delgado fue pintor, ilustrador y cartelista; su producción muestra hasta qué punto estos campos compartían artistas, lenguajes y preocupaciones visuales. La figura, el espacio y la luz se organizan con una claridad que revela tanto el oficio del dibujante como la sensibilidad decorativa de la época.

El papel puede ser, además, el primer lugar donde una obra encuentra su forma antes de crecer y trasladarse a otra escala. Un estudio no es un simple paso previo: conserva la decisión inicial, las dudas, las correcciones y la energía concentrada de un proyecto que aún no se ha convertido en objeto definitivo.

Estudio para Nordeste, de Joaquín Vaquero Turcios, realizado en 1994, es un estudio preparatorio para la escultura de acero instalada ese mismo año en el Cerro de Santa Catalina de Gijón. La obra permite seguir el momento en que una idea empieza a tomar cuerpo: la búsqueda de una estructura, de un volumen, de una tensión entre superficies y de una presencia capaz de transformar el espacio urbano.

Una colección para mirar despacio

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Fuentes y recursos consultados

• Art Institute of Chicago. “Japanism and the Arts and Crafts Movement.” Fuente para la influencia de la estética japonesa en las artes decorativas europeas y americanas.
• Metropolitan Museum of Art. “The Printed Image in the West: History and Techniques.” Heilbrunn Timeline of Art History. Fuente para la historia general de la estampa occidental, las técnicas de impresión y la relación entre grabadores, impresores, editores y circulación de imágenes.
• Metropolitan Museum of Art. “The Print in the Nineteenth Century.” Heilbrunn Timeline of Art History. Fuente para la evolución de la obra gráfica durante el siglo XIX, la expansión de la litografía, el aguafuerte artístico y los procedimientos de reproducción.
• Metropolitan Museum of Art. The Renaissance of Etching. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2019. Fuente para el desarrollo histórico y técnico del aguafuerte desde finales del siglo XV.
• Metropolitan Museum of Art. “Woodblock Prints in the Ukiyo-e Style.” Heilbrunn Timeline of Art History. Fuente para el proceso de xilografía japonesa, la colaboración entre diseñador, editor, tallista e impresor y la evolución de la estampa ukiyo-e.
• Metropolitan Museum of Art. “Japonisme.” Heilbrunn Timeline of Art History. Fuente para la recepción europea de las artes japonesas y la influencia del japonismo en las corrientes artísticas occidentales.
• Musée du Louvre. “Engraving for the King: The Historical Collections of the Louvre Chalcographie.” París: Musée du Louvre, 2019. Fuente para la historia de la Chalcographie du Louvre, fundada en 1797, y la conservación e impresión de planchas históricas de cobre.
• University of Oregon, Jordan Schnitzer Museum of Art. “Watanabe Shōzaburō (Publisher) (1885–1962).” 2020. Fuente para el papel editorial de Watanabe Shōzaburō en el desarrollo y difusión del shin-hanga.
• Victoria and Albert Museum. “Japanese Woodblock Prints.” Londres: Victoria and Albert Museum, 2024. Fuente para la historia general de la xilografía japonesa, las técnicas de impresión en color y la evolución del ukiyo-e.